Маяковский В.В.

Владимир Маяковский — предтеча, певец и жертва Октябрьской революции 1917 г. Вокруг его имени, как и вокруг Октябрьской революции, идет нестихающий спор. Кто же еще соединил в себе столько непримиримых противоречий! Он отторг от себя культуру прошлого, и его отторгали от культуры. Его возводили на пьедестал и свергали с пьедестала, им восторгались, его боготворили и славословили — о нем злословили и издевались. Его любили и ненавидели. Маяковский,

«революцией мобилизованный и призванный», несет в себе ярко выраженные черты социального эксперимента, начатого революцией 1917 г. с ее романтическими и утопическими идеями и всенародными трагедиями, избыточным пафосом победителей, горем и страданиями миллионов... И все это в творчестве Маяковского, в его личности отразилось крупно, противоречиво и в то же время бескомпромиссно. И в силе, и в слабостях он предстал человеком предельной самоотдачи.

Никакой идее, никакому делу он не отдавал себя наполовину, он отдавал всего себя или не отдавал ничего. Он пришел в мир для жизни, для борьбы, он перенасыщен энергией действия: «И чувствую — „я” для меня мало. Кто-то из меня вырывается упрямо».

Искупление творчества для Маяковского — жертва. Он все-таки воспринял это неискоренимое, трагическое заблуждение русской интеллигенции, будто ценою жертвенности можно изменить мир, осчастливить человечество.

Детство и отрочество. Владимир Владимирович Маяковский родился 7 (19) июля 1893 г. в селе Багдади, в Грузии, в семье лесничего Владимира Константиновича и Александры Алексеевны Маяковских первым (и единственным) сыном после двух дочерей (Людмилы и Ольги). Семья Маяковских принадлежала к дворянскому сословию, но жила она в весьма скромном достатке, так как учить детей приходилось на стороне. Вольный дух Кавказа, дружба и развлечения с грузинскими детьми, поездки с отцом по лесничеству способствовали раннему взрослению и самостоятельности, которые юный Маяковский начал проявлять в годы учения в гимназии. Для этого Александре Алексеевне с Олей и Володей пришлось переехать в Кутаиси.

В гимназии Володя учился хорошо, обзавелся новыми друзьями, был заводилой в ребячьих забавах, купался в Ри-они, но подошло время Русско-японской войны, а затем и революции 1905 г. Волнения вспыхнули чуть ли не по всей России, в том числе и на Кавказе и в провинциальном Кутаиси. И Володя Маяковский, несмотря на свой совсем юный возраст, вместе с гимназистами старших классов принимает самое активное участие в демонстрациях и выступлениях учащихся. Старшая сестра Людмила привезла из Москвы листовки и прокламации. Володя читал революционные брошюры и книги, посещал занятия марксистского кружка. Но вскоре в семье Маяковских произошло событие, которое круто переменило их жизнь: 19 февраля 1906 г. от заражения крови умер отец Володи.

Летом, в июле, семья Маяковских, отдавшись на волю судьбы, выехала в Москву. Младшему Маяковскому только-только исполнилось 13 лет. Но он уже был закален и испытан в первых, еще во многом стихийных, мальчишеских играх в революцию.

В Москве жили на отцовскую пенсию, снимали квартиры и сдавали в них комнаты, зарабатывали кустарными поделками. Бедность обостряла отношение юноши к богатству и роскоши господствующего класса. В огромном городе контраст ее с бедностью виделся острее, чем в Кутаиси. Вот откуда в поэме «Люблю»: «Я жирных с детства привык ненавидеть, всегда себя за обед продавая».

С начала учебного года Володя пошел в IV класс Пятой Московской гимназии. А вскоре у него завелись знакомства с учащимися других гимназий, связанных с социал-демократическими кружками. В комнатах, которые семья сдавала, оказывались жильцами студенты-революционеры. У них собирались друзья, велись беседы и споры на политические темы. Мрачноватый долговязый Володя, устроившись в уголке, прислушивался к ним, потом просил почитать «что-нибудь революционное». Его стали принимать за своего и даже поручали кое-что по части нелегальщины.

В гимназии дела пошли неважно. Четвертый класс Володя закончил с переэкзаменовкой по латинскому языку. Он все больше вовлекался в общение с революционной молодежью. Политические увлечения в студенческой и гимназической среде были приметным явлением общественной жизни 1900-х гг. И в начале 1908 г. Володя попросил маму взять документы из гимназии, понимая, что в случае ареста его исключили бы без права поступления в другое учебное заведение. Так что по сути не расходятся с истиной строки из поэмы «Люблю»:

Юношеству занятий масса.
Грамматикам учим дурней и дур мы.
Меня ж
из 5-го вышибли класса.
Пошли швырять в московские тюрьмы.

Четырнадцатилетний Маяковский в 1908 г. вступил в РСДРП. Вступил фактически в период полного поражения революции, глубокого разочарования и отхода от революции, от марксизма значительного слоя интеллигенции. В этом поступке надо видеть не только влияние близкого окружения, но и романтический порыв, ведь Маяковский еще находился в подростковом возрасте. Хотя в своем выборе был тверд. А первый арест в нелегальной типографии последовал в марте 1908 г. Затем второй и третий аресты, после которых уже грозила ссылка в Сибирь. За буйное поведение, постоянные стычки с тюремными надзирателями в арестантском доме, где он, избранный старостой, защищал права заключенных, Маяковский был переведен в одиночку Бутырской тюрьмы. В Бутырках он провел несколько месяцев, много читал и начал сочинять стихи, тетрадку которых у него отобрали при освобождении.

Нелегальная деятельность, слежка, которой подвергался Маяковский, несколько арестов, общение с профессиональными революционерами и чтение марксистской литературы, естественно, оставили свой след в мировоззрении будущего поэта, но нельзя сказать, чтобы сформировали его. Отойдя от подпольной работы и не возобновив партийных связей после выхода из тюрьмы, Маяковский никогда больше (и после революции — тоже) не пытался восстановить свое членство в партии.

А случилось так: его выпустили из заключения в январе 1910 г. Перед Маяковским встал вопрос: что делать дальше? Ему шел семнадцатый год. В тюремном одиночестве он о многом подумал. Попробовал писать стихи так же, как «новейшие» поэты, но «про другое». «Оказалось, так же про Другое нельзя». Получалось плохо, «ревплаксиво». Поэтому не жалел тетрадку со стихами, которую отобрали надзиратели. Но раздумья о будущем все-таки влекут его к искусству. «Я зашел к товарищу по партии — Медведеву, — пишет он в автобиографии.— Хочу делать социалистическое искусство. Сережа долго смеялся: кишка тонка.

Думаю все-таки, что он недооценил мои кишки.
Я прервал партийную работу. Я сел учиться».

Учиться живописи, которой он увлекался с первых гимназических лет. Для этого пошел в студию художника П. Келина. Пройдя хорошую выучку, в августе 1911 г. Маяковский поступает в Училище живописи, ваяния и зодчества. Началось серьезное профессиональное обучение искусству пластики. Однако кипучей, деятельной, со всеми задатками стихийных, романтических порывов к переменам натуре Маяковского вскоре стало тесно в стенах училища, которое он так и не закончил — был исключен через два года. Не по неспособности или неприлежанию — по другим причинам.

Бунтовать начал почти сразу: «Удивило: подражателей лелеют — самостоятельных гонят. Ларионов, Машков. Рев-инстинктом стоял за выгоняемых» (из автобиографии). Рисовал много и, как сам уверяет, «хорошо». Но по-прежнему, с «бутырских» опытов, тянуло к стихам. А в училище в это время появился Давид Бурлюк. Сначала задирались — вскоре подружились. Бурлюку Маяковский прочитал первые свои стихи, выдав их за «чьи-то». Проницательный Бурлюк сразу понял, чьи это стихи, увидел в нем «дикого самородка» и на следующий день представлял друзьям Маяковского как «гениального поэта». Восторженная оценка Бурлюка смутила Маяковского, но слово было сказано о том, что скрытой мечтой жило в нем: поэт. Совсем не исключено, что он ждал этого слова и его оказалось достаточно, чтобы преодолеть сомнения.

Сохраняя огромное уважение к «учителю» (Бурлюк был не только художник, но и поэт), высказывая слова благодарности к нему, Маяковский в то же время не забывает подчеркивать разницу: «У Давида — гнев обогнавшего современников мастера, у меня — пафос социалиста, знающего неизбежность крушения старья». После этих слов в автобиографии сказано: «Родился русский футуризм». А в конце 1912 г. Маяковский, Бурлюк, Хлебников и Крученых выпустили альманах и манифест «Пощечина общественному вкусу». Девятнадцатилетний Маяковский круто переменил свою жизнь, скандально ворвавшись в «душный зал» (А. Ахматова) русской поэзии.

Маяковский и футуризм. В литературной ситуации начала века футуризм возник как альтернатива символизму, мощному по обилию талантов, но эстетически исчерпавшему себя в поисках скрытых реальностей поэтическому течению. «Пощечина общественному вкусу» — вызов, рассчитанный на скандал. Здесь обструкции подверглись современники: Горький, Куприн, Блок, Сологуб, Ремизов, Аверченко, Бунин, Саша Черный, Кузмин... И на этом фоне вызывающе звучала первая фраза: «Только мы — лицо нашего Времени».

Но в нем содержался еще призыв «бросить» с Парохода современности Пушкина, Толстого, Достоевского... Легко догадаться, какую реакцию в самой разнообразной литературной и читающей среде вызвал этот манифест. Шквал иронических, издевательских и просто ругательских откликов обрушился на его авторов. Никто даже не попытался понять, что призыв «бросить» классиков с Парохода современности — не более чем полемический прием, хотя и грубый, неуклюжий, что манифест своим пафосом направлен на обновление языка литературы, ее выразительности. Футуристы протрубили поход за новый синтаксис, новую ритмику, «самоценное» слово. И сколь бы парадоксальные формы ни принимал футуризм при своем появлении на свет, как бы ни коробил благовоспитанные вкусы, он означал, что в искусстве слова, пластики назрел кризис, он означал необходимость перемен. И этот кризис вписывался в дисгармоничный и взрывоопасный контекст всей жизни после поражения первой русской революции.

Начало напоминало уличный балаган. Выступления футуристов на различных площадках сопровождались скандалами. Публику шокировала желтая кофта Маяковского, разрисованное лицо Василия Каменского, монокль одноглазого Бурлюка и — более всего — развязная, вызывающая манера поведения на сценической площадке, грубый юмор в перепалке с аудиторией. Однако стихи их какою-то частью аудитории принимались всерьез. Футуристы проявляли интерес к материальной культуре города: урбанистические, городские мотивы отчетливо зазвучали уже в первых стихах Маяковского. Большое внимание уделялось работе над словом. В то же время теория «самовитого слова», автономности языка поэзии, грубый антиэстетизм даже в оформлении книг отвлекали от содержания искусства, его нравственной, общечеловеческой задачи. А она была и искала выхода.

Чтобы «внедрить» в сознание читающей публики новое искусство, футуристы в 1913 г. предприняли поездку по городам России. Их выступления, как и в Москве и Петербурге, сопровождались шумными скандалами, полицейскими запретами, невиданной по активности и по преимуществу ругательной прессой, тем самым создававшей футуристам широкую известность. Желтая кофта и цилиндр Маяковского, его остроумие, бьющие наотмашь реплики-ответы на «каверзные» вопросы из зала, наконец, стихи, выделявшиеся мощной поэтической энергией и яркой, неожиданной метафорикой, сделали его самой заметной фигурой в группе футуристов. На него обратили внимание Горький, Блок, Брюсов... Борис Пастернак был потрясен, когда Маяковский прочитал ему трагедию, названную своим именем, постановка которой с треском провалилась в Петербурге. Он увидел в Маяковском «первого поэта поколенья». Зато начальству поведение футуристов показалось несовместимым с их пребыванием в Училище живописи, ваяния и зодчества, и Бурлюк с Маяковским были исключены из числа учащихся.

В стихах молодого Маяковского поражало необычное содержание и ошеломляющая поэтическая новизна («Я сразу смазал карту будня, плеснувши краску из стакана...»), то, что отпугивало критику, не способную понять и объяснить эту новизну. Поражала фантазия поэта, гиперболичность и пластика образов, дерзкая метафоричность, сближающая далекие друг от друга понятия и вещи:

Слезают слезы с крыши в трубы,
к руке реки чертя полоски;
а в неба свисшиеся губы
воткнули каменные соски.

Яркая пластика стихов Маяковского говорит о том, что на мир смотрит художник, он видит его в красках, в веществе, в плоти. И даже там, где картина поначалу напоминает снимок с недопроявленного негатива, проступают контуры городских реалий, как засветившиеся окна в этом первом опубликованном четверостишии:

Багровый и белый отброшен и скомкан,
в зеленый бросали горстями дукаты,
а черным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие желтые карты.

Мир, воссозданный поэтом, движется, живет: дорожная канава «квакает, скачет по полю», уподобленная лягушке, но она же — «зеленая сыщица», — извиваясь, хочет «нас заневолить веревками грязных дорог», т. е. поэт награждает ее человеческими инстинктами. Иногда пластика несколько вычурна и чувственна: «Лысый фонарь сладострастно снимает с улицы черный чулок!»

Маяковский щедро насыщает поэзию красками природы, видениями города, но он еще хочет, чтобы стих звучал — гремел, рокотал, угрожал, насмехался, ласкал, пел. «Дым из-за дома догонит нас дланями, / мутью озлобив глаза догнивающих в ливнях огней». Звуки М и Н выпевают сложную мелодию усталости и одиночества («От усталости»).

Большое значение Маяковский придавал рифме. Чаще всего он ставил в конец строки ударное слово, и необычная, незатасканная рифма придавала ему особый вес. В его поэтике большое место занимают составная рифма (река торги — каторги, на нет — кастаньет, свою им — воюем, манера вам — нервам) и рифмы ассонансные, т. е. неточные, где совпадают гласные, но совпадение согласных весьма приблизительно (явлен — богодьяволе, кляузе — маузер, овеян — кофеен, дольней — колокольни). А иногда стих прорифмовывается почти насквозь: «И жуток / шуток / колющий смех — / из желтых / ядовитых роз / возрос / зигзагом». Или: «У — / лица. / Лица / у / догов / годов / рез- / че. / Че- / рез...»

Это производило разное впечатление: одних раздражало, других смущало, третьих восхищало. Маяковский хотел быть поэтом толпы, пока еще не различая ее социальный состав, даже ища опору в деклассированных элементах — в пику буржуазной благопристойности:

Меня одного сквозь горящие здания
проститутки, как святыню, на руках понесут
и покажут Богу в свое оправдание.

Как футурист, он проповедует эстетику «самовитого слова», на самом деле вкладывает в стихи свой опыт и свое отношение к жизни. В нем — грубейший эпатаж: «Я люблю смотреть, как умирают дети». Явный, нарочитый вызов, «желтая кофта» в стихах, чтобы обратили внимание: кто же не откликнется на столь чудовищный, столь бесчеловечный по смыслу стих. А его выкрикнули от отчаяния, от жуткого одиночества, которое скрывалось внешней бравадой, дерзостью, эпатирующими публику выходками. Но его не скрыть в стихах:

Время!
Хоть ты, хромой богомаз,
лик намалюй мой
в божницу уродца века!
Я одинок, как последний глаз
у идущего к слепым человека!

Это исступленный крик одинокой души, которая бьется в тисках противоречий, ища выхода то в грубом антиэстетизме и наговоре на себя (как в процитированной выше строке стихотворения), то в богоборчестве, то в яростных нападках на старое искусство — без разбора. Противоречия прямо-таки бьют в глаза: мажорный зачин в первых же стихах, звонкие декларации, блестящие речи, остроумные реплики в спорах, пристальное внимание прессы — все слагаемые — пусть и скандального — успеха, и одиночество, неутоленность, ощущение неполноты своей жизни, неполноты знания о ней и, стало быть, ненастоящности успеха. Мир не раскрывает свои тайны перед поэтом, и он недоуменно вопрошает:

Послушайте!
Ведь если звезды зажигают —
значит — это кому-нибудь нужно?
Значит — это необходимо,
чтобы каждый вечер
над крышами
загоралась хоть одна звезда?!

Несовершенство жизнеустройства, резкое несоответствие мечты и действительности порождали недоуменные вопросы. В полном разладе с этим миром появилось стихотворение «Нате!» — с его вызывающим названием оно нашло своего адресата в благопристойной буржуазной публике, когда Маяковский прочитал его на открытии кабаре «Розовый фонарь» 19 октября 1913 г.

Также в разладе с действительностью и в мечтах о будущем родились и строки, к которым надо особо прислушаться, желая понять жизнь и личность Маяковского, его творчество. Они обращены к потомкам:

Грядущие люди!
Кто вы?

Вот — я,
весь
боль и ушиб.
Вам завещаю я сад фруктовый
моей великой души!

Это голос молодого Маяковского. Обратим же внимание на то, какой контраст — изначально — терзает душу поэта. Он — весь! — «боль и ушиб» — взращивает «сад фруктовый» для грядущих поколений. В этих строках идея жертвенности служения людям, характерная для русской литературы. Это «голгофский мотив», изначально вызревавший в творчестве Маяковского, для которого слом старого мира со всеми привычными атрибутами, образом жизни был условием ее обновления. Так вырисовывалась цель искусства, его сверхзадача.

Драма любви, драма жизни. С началом Первой мировой войны Маяковский некоторое время переживает общий, поддерживаемый официальной пропагандой патриотический настрой, просится даже добровольцем в действующую армию (его не взяли из-за политической неблагонадежности), но уже к началу 1915 г. позиция Маяковского по отношению к войне решительно меняется. Трагедию войны он ярко выразил в стихотворении «Я и Наполеон», а стихотворение «Вам!», впервые прочитанное в артистическом кабачке «Бродячая собака» 11 февраля 1915 г., вызвало настоящую бурю негодования у буржуазной публики, привело присутствующих в шоковое состояние. Разразился настоящий скандал, неистовствовали газеты.

Вам ли, любящим баб да блюда,
жизнь отдавать в угоду?!
Я лучше в баре б... буду
подавать ананасную воду.

В это время Маяковский вернулся к поэме «Облако в штанах», которую начал еще в первой половине 1914 г., после посещения Одессы. В Одессе он влюбился. Влюбился с первого взгляда в юную Марию Денисову, девушку необыкновенного обаяния и, судя по ее дальнейшей судьбе, сильного характера. Влюбился безответно, страдал от этого и уже по дороге в следующий город, в вагоне поезда, читал друзьям первые строки поэмы...

Затем был большой перерыв, война отодвинула этот замысел. И когда наступило прозрение относительно войны, когда поэту открылись истоки мировой катастрофы, он понял, что готов к продолжению работы над поэмой, но уже в ином понимании действительности вообще. Любовная драма перерастала в драму жизни. Сам поэт так определил смысл произведения: «„долой вашу любовь”, „долой ваше искусство”, „долой ваш строй”, „долой вашу религию” — четыре крика четырех частей».

Тема любви не исчезла из поэмы, первоначальный импульс был настолько мощен, настолько внутренне испепеляющ, что своим нервным током пронизал всю поэму, каждую ее часть. Но это чувство уже не автономно, оно приобретает характер социальной драмы. Моля о любви чистой, не испоганенной никакой корыстью, всю страсть отрицания поэт переносит на буржуазное мироустройство. В нем видит зло, искажающее мораль, искажающее искусство. Он бросает вызов самому Богу, он — «тринадцатый апостол» (так сначала называлась поэма), могучий образ отрицания, бунта. Библейская образность поэмы, упоминание Вифлеема, Голгофы, ангелов и грешников, задыхающихся в аду, Ноева ковчега, древней Мекки и паломников к гробу Господню и создают ауру вочеловечивания, возвышения человека.

Богохульство, агрессивная лексика, уличная грубость и нарочитый антиэстетизм выявляют анархические тенденции, бунтарскую стихию поэмы. И хотя Маяковский, богохульствуя, возвышает человека, но стихия захлестывает его: «Выньте, гулящие, руки из брюк, — берите камень, нож или бомбу...»

Страдание и отчаяние толкают героя поэмы к бунту, и выплескиваются они на такой мощной лирической волне, которая способна затопить человека, увлекая его в пучину невиданных страстей. Именно тут рождаются парадоксальные метафоры: «Мама! Ваш сын прекрасно болен! Мама! У него пожар сердца!»; «Глаза наслезненные бочками выкачу. Дайте о ребра опереться». В поэме бурлит молодая кровь, ее символика утверждает наступательную мощь молодости:

У меня в душе ни одного седого волоса
и старческой нежности нет в ней!
Мир огромив мощью голоса,
иду — красивый,
двадцатидвухлетний.

Антибуржуазный бунт Маяковского в этой поэме был также и бунтом против салонного, обескровленного голым эстетством искусства. Косвенно, инстинктом здорового, но социально не защищенного человека Маяковский таким образом выступает и против футуризма с его в сущности эстетской программой. Поэт исходит из потребности глубоко демократической: «...улица корчится безъязыкая — ей нечем кричать и разговаривать». Искусство в его понимании, вытекающем из смысла поэмы, приобретает общественный, нравственный характер.

Любовная драма, служащая завязкой сюжета, необычна. В любовном треугольнике нет преуспевшего счастливого соперника, которого полюбила Мария. Она вообще не говорит при объяснении — любит или не любит, она только сообщает: «Знаете, я выхожу замуж». Она — Джоконда, «которую надо украсть!». Ее украли, купили, прельстили богатством, деньгами, комфортом... Любое из этих предположений может быть верным. В треугольник третьим «персонажем» включен буржуазный жизнепорядок, где отношения между мужчиной и женщиной основаны на выгоде, корысти, купле-продаже, но не любви. Здесь Маяковский типизирует явление, уходит от реального факта, так как Мария Денисова не выходила тогда замуж, это произошло позднее. И брак ее не был браком по расчету: другая судьба, другой характер...

Революция. Сначала он с не меньшим энтузиазмом принял Февральскую революцию. Участвовал в аресте начальника автошколы, генерала, читал лекции «Большевики искусства», написал поэтохронику «Революция». Февральская революция, еще не определившись в своей политической и социальной программе, ослабила сдерживающие опоры власти и дала волю стихии, разгул которой удалось укротить лишь в годы военного коммунизма и окончательно — с созданием тоталитарного режима, когда репрессии к различным слоям населения страны приобрели «организованный» характер. Топор палача стал подниматься и опускаться с отлаженностью часового механизма. А раз уж такой тонкий и чуткий к чужой боли человек, как Блок, готов был к оправданию стихийных революционных страстей своих двенадцати красногвардейцев, то что говорить про футуристов! В составе их крови — бунт. И навстречу Октябрю Маяковский шел с открытой душой: «Моя революция!» Характером, обстоятельствами жизни, средой, направлением творческого развития он был подготовлен к тому, чтобы принять Октябрь.

В то время как многие выдающиеся деятели русской культуры не приняли революцию, оказались — вольно или невольно — в эмиграции, футуристы, назвавшись комфутами («коммунистическими футуристами»), предъявили свои претензии представлять государственное искусство. Но Маяковский не сразу находит свое место в пооктябрьской России, он выступает в «Кафе поэтов» в Москве, пишет сценарии и снимается в кино, вместе с Бурлюком расписывает стены Страстного монастыря футуристическими лозунгами и фресками. В ожидании мировой революции толпа с любопытством относилась к разрушению и осквернению монастырей и храмов... А к первой годовщине Октября Маяковский написал пьесу «Мистерия-буфф». Пьеса была насыщена современностью, хотя драматургическим каркасом для нее послужил библейский сюжет о Ноевом ковчеге. Поставленная В. Мейерхольдом, она имела скорее символическое, чем театральное значение, как первый спектакль революционного содержания на русской сцене.

Идейно-нравственную платформу футуристов Маяковский выразил в двух «Приказах» по «армии искусства». «Довольно грошовых истин. Из сердца старые вытри. Улицы — наши кисти. Площади — наши палитры». Это был призыв вынести искусство в массы, придать ему действенный — разящий и созидательный — характер. Задача была поставлена четко: «выволочь республику из грязи». И в этом же году написано огромной силы лирическое стихотворение «Хорошее отношение к лошадям», в котором на чувство любви ко всему живому наложилось и затушевало агитационный пафос пронзительное чувство покинутости, одиночества. Куда девался прежний энтузиазм пророка и предтечи революции?! Не оттого ли эта «какая-то общая звериная тоска», объединившая его с упавшей на Кузнецком лошадью, что революция увиделась поэту не в желанном и жданном пылу обновления, а в разгуле стихии террора, что ему не находилось места среди устроителей новой жизни, пока он не приткнулся к «Окнам сатиры» РОСТА?..

Через некоторое время он напишет одно из самых бодрых и замечательных стихотворений — «Необычайное приключение...», и работа в РОСТА (Российское телеграфное агентство) увлечет поэта. Маяковский превратит ее в некую индустрию плакатного искусства. Это произошло, когда поэт в начале 1919 г. снова вернулся из Петрограда в Москву. Более двух лет работы в РОСТА — это «тысячи тонн словесной руды» и это ежедневный агитпроп. Работал коллектив художников. Из вороха газетных сообщений выбирались самые злободневные, на эти темы делались рисунки и подписи к ним. Рифмованные подписи в подавляющем большинстве сочинял Маяковский, он же исполнял своего рода диспетчерские функции, снабжая темами художников, предлагая им тексты для плакатов. Множество плакатов рисовал сам.

«Окна сатиры» тиражировались с помощью трафаретов и выставлялись в витринах магазинов и на других видных местах. Содержание их было максимально приближено к событию. Во время Гражданской войны и военного коммунизма отражались боевые действия на фронте, восстановление заводов и шахт, бытовые проблемы. Типичный пример — с манифестом белогвардейского генерала Деникина. На плакате рисунок и текст Маяковского: «Граждане самых отдаленнейших мест! Слушайте широковещательный Деникинский манифест». Дальше идет сатирическое комментирование манифеста с соответствующими рисунками, и в конце — красноармеец в боевой стойке, в руках винтовка с примкнутым штыком и лихая частушка:

Хорошо поет, собака!
Аж прошиб холодный пот.
На конце штыка, однако,
так ли пташка запоет?!

Тексты Маяковского нередко являются стилизацией народной песни, частушки, раешника, балаганного зазыва, они демократичны, рассчитаны на восприятие человека улицы. Поэт придавал этой работе большое словесное значение, считая, что она очищает язык от «поэтической шелухи» и не допускает многословия. Для избежания поэтических штампов и достижения краткости она действительно имела значение. Но тексты тяготели к другим штампам — газетно-пропагандистским. Так что переоценивать эстетические достоинства подписей к плакатам нет оснований. Тем не менее плакаты Маяковского — это страницы его жизни, его творческой биографии, отмеченные желанием революционного действия.

На фундаменте «ростинской» стилистики была написана поэма «150 000 000», в которой Маяковский вновь заявил себя футуристом-разрушителем: «Фермами ног отмахивая мили, кранами рук расчищая пути, футуристы прошлое разгромили, пустив по ветру культуришки конфетти». Иван — герой поэмы — противопоставлен американскому президенту Вудро Вильсону, это былинный богатырь, символ России в ее историческом бытии, символ ее силы и мощи, ибо революция — это движение масс, это сто пятьдесят миллионов, это народ. И это уже не стихия, что разжигает «мировой пожар» в поэме Блока «Двенадцать», Маяковский хочет представить ее «организованной». Фольклорные мотивы в некоторых местах поэмы придали ей простоту и демократичность. Новым и неожиданным было соединение высокой патетики и сатиры, господство тонического, или акцентного, стиха. Однако поэма кое-где переусложнена метафорической деталировкой, характерной для поэтики футуризма.

Претензии футуристов представлять коммунистическое искусство были отвергнуты Лениным и Луначарским, однако Маяковского это не оттолкнуло от созидательных идей революции, он выступает с инициативой производственной пропаганды, создает Левый фронт искусств (ЛЕФ), продвигает идею социального заказа, желая помочь новой власти в решении труднейших народнохозяйственных задач восстановительного периода. Но в то же время он понимал, что в какой-то мере жертвует искусством ради практической пользы, наступает «на горло собственной песне».

По личным мотивам. А песню нельзя было задушить, она рвалась из горла. Свидетельством живучести, неистребимости поэтического чувства и поэтического сознания Маяковского стала поэма «Люблю» — самое светлое его произведение о любви. «Люблю» — оазис в суровом, аскетическом окружении ростинских и политпросветовских агиток, в нем господствует естественный человек. Это раскрепощение сердца во время революционных бурь. Маяковский целиком доверился чувству и поэтической интуиции, которую вызвало и поощрило самое благоприятное время в его взаимоотношениях с Л. Ю. Брик. Он еще не знал, что скоро, совсем скоро завяжется тугой узел драмы, которая развеет веру в любовь, выраженную в финале поэмы: «Не смоют любовь — ни ссоры, ни версты. Продумана, выверена, проверена». Поэма «Люблю» осталась в творчестве Маяковского напоминанием о том, что был свет в окне, что мелькнуло «чудное мгновенье» и любовь обогрела его сердце, поманила своей возможной радостью на всю жизнь...

А через год — новая поэма, «Про это» (февраль, 1923). То, во что верилось, было разрушено до основания. Поражением закончился «смертельной любви поединок», поражением любви. Победителем оказался самый грозный и безжалостный враг ее... быт.

Поэма «Про это» создавалась в обстоятельствах, которые нельзя не принять во внимание. Маяковский испытал разочарование в любви, это произошло летом или осенью 1922 г. Строки из стихотворения «Юбилейное» не оставляют сомнения в происшедшем: «Я теперь свободен от любви и от плакатов. Шкурой ревности медведь лежит когтист».

Вся вступительная глава поэмы с вопросом-названием «Про что — про это?» — доказательство неотвратимой всеобщности любви в жизни каждого человека. Переводя тему в личный план, поэт говорит о своей полной закрепощенности любовью: «Эта тема день истемнила, в темень колотись — велела — строчками лбов». Вступительная глава отвечает на вопрос: что такое любовь? Гонитель всяческой романсовой чувствительности и альбомных красот в поэзии, Маяковский загадал читателю маленькую загадку, разгадать которую не составляет труда. Отвечая на вопрос: «про что — про это?», он говорит о «теме», ни разу не произнося слово «любовь». А в самом конце, поставив прозрачную рифму «лбов», загадывает: «Имя этой теме: ......!» Эти шесть точек и должен читатель заполнить словом любовь.

Маяковский написал «Про это» «по личным мотивам об общем быте». В этой формуле ключ к пониманию лироэпической природы произведения. Личные мотивы — пережитое, испытанное, автобиографическое. Но — мотивы. То есть поэтическая интерпретация пережитого, а не автобиографический сюжет. Замечание об общем быте указывает на художественную природу типизации.

Покаяние — сквозной мотив поэмы. Чтобы показать ближайшее окружение, его быт, поэт переводит картину в реальный план, он оказывается где-то на лестнице, за дверью, у квартиры любимой. И там, за дверью, он видит и слышит то же самое — те же «вороны-гости», «пироги», пустые разговоры, равнодушие ко всему происходящему за этими стенами... Чем, собственно говоря, они отличаются от гостей Феклы Давидовны, показанной в гротескно-фантастической картине рутинного быта?..

И все же один человек попадает в зону бережения, только к одному человеку словно бы и не прилипает все то, «что в нас ушедшим рабьим вбито». Рыцарский характер поэта не позволяет бросить хоть малейшую тень на образ возлюбленной:

— Смотри,
даже здесь, дорогая,
стихами громя обыденщины жуть,
имя любимое оберегая,
тебя
в проклятьях моих
обхожу.

Эти прекрасные по благородству строки все-таки распространяются на одну зону. Но любимая остается вторым персонажем поэмы, она там, за дверью, объективно сливается, смешивается в одно целое с «воронами-гостями», она — их отражение, их часть. И все, что герой думает о гостях, как их представляет, неизбежно относится и к ней.

Беря свою и чужую вину на себя как носителя и жертву застойного быта, герой поэмы отличается от тех, за дверью, пониманием нравственной ситуации, нравственных первопричин конфликта. Об этом говорит письмо-дневник Маяковского, относящееся ко времени написания поэмы. Вот что в нем сказано:

«...Исчерпывает ли для меня любовь все? Все, но только иначе. Любовь — это жизнь, это главное. От нее разворачиваются стихи и дела, и все пр. Любовь — это сердце всего. Если оно прекратит работу, все остальное отмирает, делается лишним, ненужным. Но если сердце работает, оно не может не проявляться во всем... Но если нет „деятельности”, я мертв.

Любовь не установишь никаким „должен”, никаким „нельзя” — только свободным соревнованием со всем миром».

Нет сомнения, что это спор. Сказанное здесь невозможно совместить с идеей «свободной любви». Поэтому второй персонаж поэмы (она) оказывается в иной нравственной атмосфере, этого нельзя скрыть никаким рыцарским жестом.

Последние под главки поэмы имеют названия «Вера», «Надежда», «Любовь». «Вера» — это вера поэта в «изумительную жизнь», где «большелобый тихий химик» в мастерской человечьих воскрешений смотрит XX в., выискивает, кого бы воскресить. «Надежда» — страстная мольба (и надежда) о воскрешении с проникновенными, очень доверительными строчками: «Я свое, земное, не дожил, на земле свое не долюбил». И среди прочих заслуг, добродетелей и обещаний — если воскресят — делать все «даром»: «чистить, мыть, стеречь, мотаться, месть», а также «развлекать, стихами балагуря»,— поэт столь же проникновенно говорит о любви к «зверью».

Далекое будущее, XXX в., представил себе Маяковский и адресовался туда. Как ни торопил жизнь, как ни верил в коммуну у ворот, а избавление от угнетающей инерции старого быта относил лишь в далекое будущее:

Ваш
тридцатый век
обгонит стаи
сердце раздиравших мелочей.
Нынче недолюбленное
наверстаем
звездностью бесчисленных ночей.

Слово о любви произносит Маяковский-романтик. О любви, которая бы не была «служанкой замужеств, похоти, хлебов», о любви, которая бы заполнила собой вселенную, «чтоб вся на первый крик: „Товарищ!” — оборачивалась земля». Такой представлял, такой хотел видеть любовь Маяковский.

Поэма «Про это» — последний выплеск любовной лирики Маяковского в начале 20-х гг. После нее любовная тема надолго исчезла из его поэзии. В 1928 г. пришла новая любовь... Но это уже другая тема...

Поэма «Про это» оставила глубокий след в творчестве Маяковского, она опровергла рационалистические установки левого искусства (ЛЕФ) на «производственничество», поставив в центре внутреннюю жизнь человека. В личном плане поэма обнажила конфликт поэта с враждебным миром поругания любви. Она явилась своеобразным мостом к лироэпосу поэм о Ленине и Октябре.

Октябрь в поэзии Маяковского. Восприняв революцию как первый акт преображения всей жизни, Маяковский ищет среди людей тех, кто оказался бы способен совершить до конца это действо, кому надо подражать. Такой фигурой ему представлялся Ленин, о котором он написал стихотворения «Владимир Ильич» и «Мы не верим!». Смерть вождя революции в 1924 г. стала для Маяковского настоящим потрясением. Работая над поэмой «Владимир Ильич Ленин», он тщательно изучал биографию и труды своего героя, ленинская тема вызрела в нем, стала неизбывной: «Голосует сердце — я писать обязан по мандату долга».

Если в поэме «Человек» поэт уподобляет судьбе Всевышнего свою судьбу, то в поэме о Ленине «житие» ее героя заставляет вспомнить Новый Завет, жизнь и деяния Спасителя. Хотя, конечно же, поэт с гневом отбрасывает даже в сослагательном наклонении мысль про то, что «был он царствен и божествен», и всячески выделяет в Ленине черты «самого земного» человека, напоминая при этом, что «каждый крестьянин Ленина имя в сердце вписал любовней, чем в святцы». Все-таки в сравнение берутся «святцы».

Но сказанное раньше, в стихотворении «Владимир Ильич»: «Я в Ленине мира веру славлю и веру мою» — эхом отзовется обновленческому энтузиазму молодого Маяковского. Образ Ленина — это в представлении поэта идеал революционера и человека новой эпохи. Он выделяет в нем такие качества, как доброта и твердость, распределяя их в отношениях с товарищами и врагами, его принципиальность в политических спорах и решениях.

Развернутый на значительном пространстве поэмы, портрет Ленина представляет собою попытку вписать его в историю. В некоторых местах заметно, как лироэпическое течение поэмы нарушается рационалистически-агитационной хроникой. Слияние искусства и политики происходит в тех наиболее значительных фрагментах, когда в сюжет вплетается личная тема или в очень чувствительной точке сюжета пересекается с нею. Один из таких сюжетных узлов — день Октябрьского восстания.

Все испытанные, а также новые варианты стиховой выразительности призваны поэтом на выполнение задачи написать «капитализма портрет родовой». На фоне ярких подробностей, насыщенных содержанием картин, встречаются строки декларативные, из словаря политпросвета, их поэтическое несовершенство Маяковский ощущал, но он отстаивал право на эксперимент, он прямо и неукоснительно вводил в поэзию политическую лексику, лозунг. Маяковский доказывал необходимость поэтического освоения «неизящных» тем, законность их присутствия в искусстве. В сплаве хроникального эпоса, политики и лирики эта часть закрепляет найденную Маяковским жанровую разновидность — лироэпической политической поэмы.

Всю трудную для восприятия политическую серединную часть поэмы эмоционально вбирает в себя мощный лирический поток, зародившийся в ее начале и половодьем горестных переживаний затопивший финальную главу. Три неровные части поэмы о Ленине сложились так: первая — лирическое вступление и вступление к эпосу, начало «рассказа»; вторая, самая объемная, и есть эпос, «рассказ»; третья часть — похороны Ленина — реквием.

Поэма «Хорошо!» написана к 10-летию Октября. «Действие» ее начинается со 2-й главы, после лирического вступления, дающего замечательный образ времени. Поэт избирает для нее труднейшую форму полифонического диалога, чтобы показать настроения массы людей, главным образом крестьянской, переодетой в солдатские шинели. Маяковский проявляет себя мастером создания «портрета» обретающей сознание революционной массы, в этом его поэтическое открытие.

Замечательно сатирическое изображение деятелей Временного правительства. Конечно, Маяковский не мог, да и не имел в виду показать всю расстановку сил перед Октябрем, но помимо Керенского, Милюкова и Кусковой, представляющих силы эсеровско-кадетского толка, он все-таки показывает и еще одну разновидность контрреволюции — уже монархической окраски. Это штабс-капитан Попов, личность более волевая, чем Керенский. Рядом с ним некий адъютант, «профессор, либерал», в ходе диалога с монархистом Поповым раскрывающийся как человек нестойких убеждений.

Маяковский не оставляет идею показать революцию как явление исторически неизбежное и организованное. По контрасту с пьяной болтовней либерала и монархиста в противоположном стане царит деловое напряжение, все слова и распоряжения точны, взвешены. Человек, который информирует о текущих событиях и отдает распоряжения, — собран, деловит, опытен. Скорее всего это профессиональный революционер из народа, прошедший выучку в подполье, в тюрьме или ссылке, в армии под руководством более опытных и старших. Демократическое происхождение подчеркнуто стилистическим штрихом в его речи: «Я, товарищи, — из военной бюры. Кончили заседание тока-тока». Ясно, что так мог сказать недавний рабочий из крестьян или крестьянин, прошедший первую школу революционной работы в армии.

Кульминация первой (условно) части поэмы — 6-я глава, в ней показано взятие Зимнего дворца и победа вооруженного восстания в Петрограде. Это динамичная картина с конкретными подробностями и образами-символами. Однако Маяковский не дает волю патетике, хотя запечатлевает самый исторически важный момент в сюжете. Он начинает и кончает главу подчеркнуто обыденным пейзажем («Дул, как всегда, октябрь ветрами...», «...обычные рельсы вызмеив»), одной лишь строкой закрепляя эпический (и исторический!) признак времени: «Дул, как всегда, октябрь ветрами, как дуют при капитализме» — в первой строфе; с той же начальной строкой, но с другой концовкой: «...гонку свою продолжали трамы уже при социализме» — в последней.

Акцентированная обыденность эпизода низложения и ареста Временного правительства должна подчеркнуть, по мысли поэта, историческую неизбежность и закономерность революционного переворота в России.

В поэтике 6-й главы огромную роль играет смена ритма. Повествовательно спокойный вначале, он тут же, во второй строфе, взрывается частушкой, затем (бегство Керенского) идет толчками и снова повествовательно спокойно — об окружении Зимнего, о Ленине в Смольном... Постоянная смена ритма согласуется с движением сюжета и отражает отношение поэта к происходящему.

Рассказ о революции поэт завершает эпизодом трудового субботника. Эта 8-я глава наиболее агитационна. В стиле агитки написана концовка ее: «Дяденька, что вы делаете тут, столько больших дядей?» — «Что? Социализм: свободный труд свободно собравшихся людей». Упрощенный плакатный показ цели, которой добивалась революция. Стих лишен ассоциативности, напоминает стиль плакатов РОСТА.

В «московских», «бытовых» главах дан как бы социальный разрез общества, выглядит он разнообразно и живописно. В общий ряд персонажей поэт вписывает и себя, вписывает ближайшее реальное окружение («...Лиля, Ося, я и собака Щеник»), рассказывает, как впрягается в салазки, привозит в дом полено дров, «забор разломанный», растапливает печку. Здесь начинается мотив, новый в творчестве Маяковского, новый в нашей поэзии,— мотив патриотизма, подхваченный другими поэтами.

В проникновенных строках поэт скажет, что только «в этой зиме» ему понятна стала «теплота любовей, дружб и семей», что только в таких условиях «поймешь: нельзя на людей жалеть ни одеяло, ни ласку» и что землю, «с которою вместе мерз, вовек разлюбить нельзя». А две морковинки и полполена березовых дров, предназначенные любимой, заболевшей от холода и недоедания; щепотка соли — сестре к Новому году; себе — «кусок конский» — все это трогательные детали уже личного, но и не только личного быта. Личная причастность к происходящему придает особую эмоциональность произведению, и лирическое течение поэмы набирает силу.

Лирическое начало приобретает публицистический характер. В нем звучит вызов тем, кто пребывает в сытости и довольстве и в равнодушном созерцании бедствия народного. Им «из нищей нашей земли» кричит поэт: «Я землю эту люблю». Напоминая о великой боли голодающего Поволжья, о великой беде России, он заявляет: «Но землю, с которой вдвоем голодал, — нельзя никогда забыть!»

Социальный разрез поэмы раскрывает противостояние сил на международной арене и внутри страны, из этого величайшего напряжения рождается вопрос: кто кого? Лирический герой выходит из этой борьбы закаленным бойцом, патриотическое чувство его получает социальную окраску. К концу поэмы возрастает ее публицистический накал — в эпизодах бегства интервентов из Крыма, окончания Гражданской войны.

Картины эти сюжетны, написаны изобретательно, пластично, характерными для поэмы сатирическими красками в изображении врагов революции. Причем в сатире Маяковский избегает гиперболических образов, старается быть ближе к «говору миллионов», употребляет сниженную лексику («На рейде транспорты и транспорточки, драки, крики, ругня, мотня, — бегут добровольцы, задрав порточки, — чистая публика и солдатня»). А иногда достигает эффекта соединением в одной фразе разностильных лексических вариантов («Кадеты — на что уж люди лояльные — толкались локтями, крыли матюгом»). Вздох сожаления, а совсем не иронию вызывают «оторванные от станков и пахот», тоже в «транспортах-галошинах» пустившиеся на поиски иллюзорного счастья вдали от родины... Эта горькая нота у непреклонного Маяковского прозвучала здесь впервые, время, видимо, приглушило некоторые связанные с эмиграцией эмоции.

Бодрый финал поэмы («Я земной шар чуть не весь обошел...»), забегание вперед в показе успехов советской власти могло вызвать и вызывало ироническое отношение в критике. Для читателей новых поколений, как, впрочем, и для немалого числа современников поэта, более убедительным мог показаться ответ, данный Маяковским в стихотворении «Разговор с товарищем Лениным». В этом «разговоре» «не по службе, а по душе», разговоре откровенном, почти интимном, поэт честно «докладывает» о трудностях и недостатках в строительстве новой жизни, признается, что это «работа адовая», что в жизни нашей «много разной дряни и ерунды», что, наконец, «очень много разных мерзавцев ходят по нашей земле и вокруг».

Многочисленные сатирические произведения поэта (стихи, фельетоны, пьесы) говорят о том, что он хорошо видел реальные трудности в достижении целей революции, как видели их А. Платонов, М. Зощенко, М. Булгаков... Но, как человек нетерпеливый, устремленный в будущее, поддавался настроениям победительной эйфории. Ее влияние сказалось в финале поэмы «Хорошо!».

Есть человеческие слабости, которые иногда одновременно проявляются в большой массе народа, и среди слабостей есть такие, которые — в контексте истории — надо просто понять, не пристегивая к ним нравственных оценок. Надо понять и нетерпение людей, измученных лишениями военных лет, послевоенной разрухой, понять их веру в скорейшую обещанную большевиками победу коммунизма, питавшую энтузиазм народа в строительстве новой жизни. Маяковский был так же искренне заражен оптимизмом творца нового, когда изображал некое подобие прекрасного будущего в пьесе «Клоп», когда, подгоняя время, видел «коммуну во весь горизонт», когда, забегая вперед, представлял настоящее в финале поэмы «Хорошо!».

«Теперь поговорим о дряни». Было бы наивно полагать, что Маяковский не видел многих отрицательных сторон революции, но он, как и Блок, оправдывал их великой целью. Он искренне верил в высокие идеалы. Но уже вскоре после победы революции, в буднях строительства новой жизни, поэт увидел, как на практике искажаются эти идеалы. Чрезвычайно характерен тот факт, что сразу после стихотворения «Последняя страничка гражданской войны» он пишет стихотворение «О дряни» (1920—1921). Поэт устремил «отточенные пики» своей сатиры в двух направлениях: на борьбу с мещанством и на борьбу с бюрократизмом. Его излюбленный прием в сатирических стихах — гротеск, совмещение реального с фантастическим. В форме острого гротеска написано стихотворение «Прозаседавшиеся», которое похвалил Ленин, понимавший, что бюрократизация аппарата власти ведет к ее перерождению. Так уже в 1922 г. Маяковский дал первый бой советской бюрократии и не прекращал войны с нею до конца жизни. В ряд с «Прозаседавшимися» становятся стихотворения «Фабрика бюрократов», «Бумажные ужасы», «Канцелярские привычки». Повышается и адрес сатирических нападок Маяковского, под его прицел попадают чиновники крупного калибра, вплоть до членов ЦИКа. Сатира — «оружия любимейшего род». Но есть в творчестве поэта немало сочинений сатирического жанра, написанных на уровне газетной агитки. Это результаты некой поденной газетно-производственной работы в духе лефовской теории «производственного искусства».

Подлинной художественной высоты сатира Маяковского достигла в его драматургии, в пьесах «Клоп» и «Баня». В «Клопе» он продолжает борьбу с мещанством, но с мещанством новой, советской окраски. Сам автор говорил о пьесе: «Обработанный и вошедший в комедию материал — это громада обывательских фактов, шедших в мои руки, в голову со всех сторон, во время газетной и публицистической работы, особенно в „Комсомольской правде”... Газетная работа отстоялась в то, что моя комедия — публицистическая, проблемная, тенденциозная. Проблема — разоблачение сегодняшнего мещанства». Главный персонаж При-сыпкин, ставший Пьером Скрипкиным, — типичный перерожденец, мещанин нового типа, порождение советских условий жизни. Спектакль «Клоп», поставленный В. Мейерхольдом, имел успех.

Но подробнее остановимся на последней пьесе Маяковского — «Баня», премьера которой в театре Мейерхольда состоялась 16 марта 1930 г. Спектакль и пьеса были подвергнуты разгрому в печати. В этой пьесе Маяковский сместил акцент со смешного (как в «Клопе») на драматизм ситуации: дескать, смешно — да, смешно, как в цирке, но то, над чем смеемся, — драма нашей жизни, ее уродство. Гоголь смеялся над уродствами в николаевской России сквозь слезы, Маяковский смеется над новым, советским уродством, сжимая кулаки от гнева.

Драма построена на конфликте между изобретателем Чудаковым, легким кавалеристом Велосипедкиным, рабочими, помогающими изобретателю, с одной стороны, Победоносиковым и его помощником Оптимистенко — с другой. И несмотря на то, что в ходе действия возникают очень смешные и глупые положения, отрицательные персонажи саморазоблачаются в репликах, поступках, жестах — по сути пьеса остается драмой. Драматизм ее — в борьбе с бюрократией, которая умеет приспосабливаться, вооружена демагогической риторикой, представляет собой организованную силу.

В образе Победоносикова Маяковский сконцентрировал многие уродливые наслоения казенного, аппаратно-управленческого свойства, уже в очень заметной степени исказившие к тому времени демократическую систему народовластия и управления. Сама должность Победоносикова — главначпупс (главный начальник по управлению согласованием) абсурдна. Маяковский бьет по бюрократизму власти наотмашь. Если обозреть всю бюрократиаду, все аспекты его сатиры 20-х гг., то можно сказать, что поэт был на пути к пониманию сути антидемократических проявлений в системе управления и народовластия.

И тут обращает на себя внимание одна фраза, вернее, пословица, повторенная в пьесе не однажды. Некто Иван Иванович разглагольствует о наших достижениях и замечает: «Конечно, кризис нашего роста, маленькие недостатки механизма, лес рубят — щепки летят...»

«Щепки» уже летели. Старая русская пословица, не скрывавшая в себе ничего злодейского, становилась оправданием величайшего беззакония. Нет достаточных оснований утверждать, что Маяковский полностью осознавал его опасность, но, конечно же, появилась она в пьесе совершенно не случайно: интуиция подсказала ему, что прикрытая демагогией насчет интересов народных масс пословица: лес рубят — щепки летят — таит в себе зловещий смысл. Стало быть, Маяковский в «Бане», хотя и без прямого указания на человеческие жертвы, сатирически интерпретировал получивший хождение афоризм, который вскоре послужит одним из объяснений самых чудовищных злодеяний — массовых репрессий.

В третьем действии пьесы Победоносиков становится зрителем «Бани», поставленной на сцене. Не рядовым, а руководящим зрителем. Он оценивает первое и второе действия спектакля: «Сгущено все это, в жизни так не бывает... Ну, скажем, этот Победоносиков. Неудобно все-таки... Изображен, судя по всему, ответственный товарищ, и как-то вы его выставили в таком свете и назвали еще как-то „Главначпупс”. Не бывает у нас таких, ненатурально, нежизненно, непохоже! Это надо переделать, смягчить, опоэтизировать, округлить...» Аргументы Победоносикова и его рекомендации — «...надо показывать светлые стороны нашей действительности» — на многие десятилетия останутся руководящими в деятельности органов культуры и будут зафиксированы во многих документах советской эпохи. В этой сцене дана злая карикатура не только на современное автору, но и на всякое бодряческое, казенное по духу псевдоискусство. Пьеса помогает понять истоки бюрократического руководства искусством.

Конфликт между Победоносиковым и Чудаковым заканчивается как будто оптимистически. Машина времени отбывает в коммунизм, оставляя за бортом Победоносикова, Оптимистенко и «вроде». И все же этот оптимизм имеет отвлеченный характер, он связан с далеким (через сто лет!) будущим. Хотя в монологах Фосфорической женщины и «Марше времени» мелькают слова о пятилетке, о темпах, об экономии и премиях, но... не попавшие в машину времени, «скинутые и раскиданные колесом времени» остаются тут, в прежних обстоятельствах. Стало быть, разрешение конфликта в пьесе, где реальность переплетена с фантастикой, выглядит условным. Далеко-далеко маячит желанная цель — коммунизм, а реальности остаются все те же — Победоносиковы, Оптимистенки, да еще без Чудаковых...

Жизнь постоянно сталкивала Маяковского с бюрократами и бюрократией, поскольку она врастала в систему власти, становилась системой. Для поэта, который так неистово торопил время, считая, как и многие тогда, что коммунизм — вот он — «у ворот!», столкновения с подобной системой не могли не вызвать душевной драмы. Не случайно после поэмы «Хорошо!» он собирался написать поэму «Плохо!». Замысел, увы, не был осуществлен, но его сатирические стихи и пьесы возмещают этот пробел.

Несмотря на мощную критическую атаку, Маяковский остался верен идее пьесы. Содержание и судьба «Бани» дают представление о том, что Маяковский вступил в конфликт не просто с бюрократией, но с начавшей утверждаться тоталитарной системой, возможно, еще не сознавая, что это именно система, а не частные аномалии во властных структурах.

Точка пули в конце. Последний отрезок жизни поэта окрашен в мрачные цвета. Совместная жизнь с Осипом и Лилей Бриками, носившая двусмысленный характер, стала тяготить поэта. В 1928 г. в Париже Маяковский влюбился в русскую девушку Татьяну Яковлеву. Появились замечательные стихи — «Письмо товарищу Кострову из Парижа о сущности любви» и «Письмо Татьяне Яковлевой». В них нельзя не почувствовать, как поэт заговорил голосом молодого романтика, вот-вот готового вступить в конфликт со всеми небесными силами, которые могут помешать его любви.

Любви, однако, помешали. И не небесные, а земные силы. Осенью 1929 г. Маяковскому не дали визу в Париж. Кто стоит за этим запретом — неизвестно. Еще во время работы над «Баней» он начал готовить выставку «20 лет работы». К ее открытию написал вступление к поэме «Во весь голос». Величественное и простое, поэтически прозрачное, исповедально распахнутое в будущее, с заверением в верности революционным идеалам, оно стало не только выдающимся явлением литературы, но и огромной силы и глубины свидетельством драматической судьбы поэта. Это и объяснение с «потомками», и подведение «итогов», и рассказ «о времени и о себе», это манифест современного искусства. Своим последним крупным произведением — с его чеканными ритмами, мощью образов, масштабом мысли — Маяковский перешагнул «через лирические томики» и «через головы поэтов и правительств». Он четко обозначил связь со своим временем, признав: «И мне агитпроп в зубах навяз», но что ради великих идеалов он «себя смирял, становясь на горло собственной песне». Плата за «песню» слишком велика, но она — песня — все-таки заняла свое место в поэзии Маяковского, а его «агитпроп» значительной частью тоже остался в ранге поэзии. Это удалось очень немногим поэтам.

В поэме «Во весь голос», как на плацу, развернута дивная, поражающая своим масштабом метафора: Маяковский представил современникам и потомкам «все поверх зубов вооруженные войска, что двадцать лет в победах пролетали», представил как оправдание своей жизни. Образный ряд великолепен, он полностью подчинен идее боевой, действенной поэзии. Деловая речь и речь сниженная до уличного пафоса, страстная проповедь и исповедь, полемика и интимные строки — все в этом произведении находит интонационные отражения. Но концовка могла быть только патетической — она соответствует главному содержанию жизни поэта, отражает его веру в идеал. Маяковский завершил творческий путь произведением, которое Пастернак назвал «Предсмертным и бессмертным документом».

Вступление к поэме «Во весь голос» написано в наиболее свободной форме тонического стиха, которой широко пользовался Маяковский и которая восходит к русским былинам. Этот стих принято называть акцентным или чисто тоническим. При более или менее равном количестве ударных слогов количество безударных в нем произвольно («Парадом развернув моих страниц войска, / я прохожу по строчечному фронту. / Стихи стоят свинцово-тяжело, / готовые и к смерти и к бессмертной славе»). Наиболее распространенной в русской поэзии является форма тонического стихосложения, где межударные интервалы в стихе упорядочены {«Тучки небесные, вечные странники...», «Буря мглою нёбо кроет...»).

Корней Чуковский верно заметил: «Быть Маяковским очень трудно». Он имел в виду внешнюю, видимую сторону жизни. Но сказанное относится и к душевному состоянию. В литературе шла острая борьба. Еще в пьесе «Клоп» официальная критика учуяла «антисоветский душок», а в «Бане» обнаружила «издевательское отношение к нашей действительности...». Выставка «20 лет работы», к открытию которой Маяковский написал «Во весь голос», руководством и писателями была бойкотирована, пресса обошла ее молчанием. Из готового тиража журнала «Печать и революция» был выдран портрет поэта с приветствием по поводу 20-летия его творческой деятельности. Маяковский заболел, врачи запретили ему выступать. Все эти события стягивались в тугой узел. Больной, издерганный, с трудом перемогавший нервное перенапряжение, Маяковский ищет утешения во встречах с актрисой МХАТа Вероникой Полонской, милой, очаровательной, влюбленной в него молодой женщиной. Он хочет создать свою нормальную семью. Но и тут, находясь во взвинченном состоянии, торопя события, не может привести свои отношения с ней к гармонии.

14 апреля 1930 г. в возрасте 36 лет Маяковский выстрелом из револьвера покончил с собой. В предсмертном письме указал причину своего ухода: «Любовная лодка разбилась о быт». О других слагаемых, которые привели поэта к роковому выстрелу, сказано выше. Но никто никогда не узнает, каким был последний мотив этого поступка. Маяковский сказал про Есенина: «Не откроют нам причин потери ни петля, ни ножик перочинный». Финал тот же. Не забудем, однако, что кризис коснулся мировоззрения Маяковского, его понимания политической ситуации. Он не изменил революционным идеалам, но веру в них все больше подрывала нарождавшаяся тоталитарная система власти. В нее уперся поэт своей «Баней», хотя еще продолжал погромыхивать газетными лозунгами.

Смерть Маяковского глубочайшей болью отозвалась в душе самых выдающихся деятелей культуры его времени. Словно очнулась критика и тоже заговорила о величии и революционном значении творчества Маяковского. Но... это не устраивало власти и писателей, близких к ним, и в «Правде», по их инициативе, появилась статья, лицемерно названная «Памяти Маяковского», искажающая и принижающая его творческий облик. Фактически это означало забвение поэта.

Однако прошло пять лет, и Сталин гласно подтвердил подсказанные ему слова, что «Маяковский был и остается лучшим, талантливейшим поэтом нашей советской эпохи...» Этот жест понадобился для того, чтобы сгладить впечатление от потерь, которые уже несла литература в результате репрессивной политики властей. С этого момента началась канонизация поэта, которая нанесла ему не меньший урон, чем огульная критика. А в конце 80-х и начале 90-х гг., в эпоху пересмотра, переоценки всей литературы советского периода, появились скороспелые статьи и даже книги, вновь, уже с иных позиций развенчивающие творчество и личность поэта.

Однако конъюнктура не способна поколебать величие Маяковского. В поэзии XX столетия нет другой фигуры, которая бы столь драматично и в таком масштабе соединила в себе противоречия главного революционного потрясения. И уже при жизни молодое поколение увидело в Маяковском своего трубача и запевалу, а потом, в последующие годы, не только в нашей стране, но и в Европе, Латинской Америке, на Востоке появились поэты, которые подхватили его революционный порыв и заняли авангардные позиции в искусстве слова: Арагон, Хикмет, Неруда, Незвал, Тувим, Бро-невский, Брехт, Чаренц, Тычина... Имена всемирного значения. Каждый оставил признание, чем был для него Маяковский. Драма Маяковского — это драма жизни России, отозвавшаяся во всем мире, и, как бы ни оценивались события Октября 1917 г., самая дерзкая, самая радикальная попытка обновления поэзии — ее содержания и ее выразительности — совпала с этим событием, слилась с ним. Это слияние и сделало поэзию Маяковского явлением мирового значения, оказавшим революционизирующее влияние на литературу и искусство современности.