Цветаева М.И.

В 1934 году была опубликована одна из программных статей М. И. Цветаевой «Поэты с историей и поэты без истории». В этой работе она делит всех художников слова на две категории. К первой относятся поэты «стрелы», т. е. мысли и развития, отражающие изменения мира и изменяющиеся с движением времени, — это «поэты с историей». Вторая категория творцов — «чистые лирики», поэты чувства, «круга» — это «поэты без истории». К последним она относила себя и многих любимых своих современников, в первую очередь — Пастернака.

Одна из особенностей «поэтов круга», по мнению Цветаевой, — лирическая погруженность в себя и, соответственно, отстраненность и от реальной жизни, и от исторических событий. Истинные лирики, считает она, замкнуты на себе и потому «не развиваются»: «Чистая лирика живет чувствами. Чувства всегда — одни. У чувства нет развития, нет логики. Они непоследовательны. Они даны нам сразу все, все чувства, которые когда-либо нам суждено будет испытать; они, подобно пламени факела, отродясь втиснуты в нашу грудь».

Удивительная личностная наполненность, глубина чувств и сила воображения позволяли М. И. Цветаевой на протяжении всей жизни — а для нее характерно романтическое ощущение единства жизни и творчества — черпать поэтическое вдохновение из безграничной, непредсказуемой и в то же время постоянной, как море, собственной души. Иными словами, от рождения до смерти, от первых стихотворных строчек до последнего вздоха она оставалась, если следовать ее собственному определению, «чистым лириком».

Одна из главных черт этого «чистого лирика» — самодостаточность, творческий индивидуализм и даже эгоцентризм. Индивидуализм и эгоцентризм в ее случае — не синонимы эгоизма; они проявляются в постоянном ощущении собственной непохожести на других, обособленности своего бытия в мире иных — нетворческих — людей, в мире быта. В ранних стихах это отъединенность гениального ребенка-поэта, знающего свою правду, от мира взрослых:

Мы знаем, мы многое знаем

Того, что не знают они!
(«В зале», 1908—1910)

В юности — обособленность «безмерной» души в опошленном «мире мер». Это первый шаг к творческому и житейскому антагонизму между «я» и «они» (или «вы»), между лирической героиней и всем миром:

Вы, идущие мимо меня
К не моим и сомнительным чарам, —
Если б знали вы, сколько огня,
Сколько жизни, растраченной даром...
...Сколько темной и грозной тоски
В голове моей светловолосой...
(«Вы, идущие мимо меня...», 1913)

Раннее осознание противостояния поэта и «всего остального мира» сказалось в творчестве молодой Цветаевой в использовании излюбленного приема контраста. Это контраст вечного и сиюминутного, бытия и быта: чужие («не мои») чары «сомнительны», ибо они — чужие, следовательно, «мои» чары — истинные. Это прямолинейное противопоставление осложняется тем, что дополняется контрастом тьмы и света («темная и грозная тоска» — «светловолосая голова»), причем источником противоречий и носителем контраста оказывается сама героиня.

Своеобразие цветаевской позиции — и в том, что ее лирическая героиня всегда абсолютно тождественна личности поэта: Цветаева ратовала за предельную искренность поэзии, поэтому любое «я» стихотворений должно, по ее мнению, полновесно представительствовать за биографическое «я», с его настроениями, чувствами и цельным мироощущением.

Поэзия Цветаевой — прежде всего вызов миру. О любви к мужу она скажет в раннем стихотворении: «Я с вызовом ношу его кольцо!»; размышляя о бренности земной жизни и земных страстей, пылко заявит: «Я знаю правду! Все прежние правды — ложь!»; в цикле «Стихи о Москве» представит себя умершей и противопоставит миру живых, хоронящих ее:

По улицам оставленной Москвы
Поеду — я, и побредете — вы.
И не один дорогою отстанет,
И первый ком о крышку гроба грянет, —
И наконец-то будет разрешен
Себялюбивый, одинокий сон.
(«Настанет день, — печальный, говорят!..», 1916)

В стихах эмигрантских лет цветаевское противостояние миру и ее программный индивидуализм получают уже более конкретное обоснование: в эпоху испытаний и соблазнов поэт видит себя в числе немногих, сохранивших прямой путь чести и мужества, предельной искренности и неподкупности:

Некоторым, без кривизн, —
Дорого дается жизнь.
(«Некоторым — не закон...», 1922)

Трагедия потери родины выливается в эмигрантской поэзии Цветаевой в противопоставление себя — русской — всему нерусскому и потому чуждому. Индивидуальное «я» становится здесь частью единого русского «мы», узнаваемого «по не в меру большим сердцам». В этом «мы» проступает богатство цветаевского «я», которому «скучным и некрасивым» кажется «ваш Париж» по сравнению с русской памятью:

Россия моя, Россия,
Зачем так ярко горишь?
(«Лучина», 1931)

Ho главное противостояние в мире Цветаевой — это вечное противостояние поэта и черни, творца и мещанина. Цветаева утверждает право творца на свой собственный мир, право на творчество. Подчеркивая вечность противостояния, она обращается к истории, мифу, преданию, наполняя их собственными чувствами и собственным мироощущением. Вспомним, что лирическая героиня Марины Цветаевой всегда равна ее личности. Поэтому многие сюжеты мировой культуры, вошедшие в ее поэзию, становятся иллюстрациями к ее лирическим размышлениям, а герои мировой истории и культуры — средством воплощения индивидуального «я».

Так рождается поэма «Крысолов», в основе сюжета которой лежит немецкое предание, под пером поэта получившее иную трактовку — борьбы творчества и мещанства. Так в стихах появляется образ Орфея, разорванного вакханками, — усиливается мотив трагической участи поэта, его несовместимости с реальным миром, обреченности творца в «мире мер». Себя Цветаева осознает «собеседницей и наследницей» трагических певцов:

Крово-серебряный, серебро-

Кровавый след двойной лия,
Вдоль обмирающего Гебра —
Брат нежный мой! Сестра моя!
(«Орфей», 1921)

Для поэзии Цветаевой характерен широкий эмоциональный диапазон. О. Мандельштам в «Разговоре о Данте» цитировал цветаевское выражение «уступчивость речи русской», возводя этимологию слова «уступчивость» к «уступу». Действительно, поэзия Цветаевой строится на контрасте используемой разговорной или фольклорной речевой стихии (ее поэма «Переулочки», например, целиком построена на мелодике заговора) и усложненной лексики. Подобный контраст усиливает индивидуальный эмоциональный настрой каждого стихотворения. Усложнение лексики достигается включением редко употребляемых, часто устаревших слов или форм слова, вызывающих в памяти «высокий штиль» прошлого. В ее стихах встречаются, например, слова «уста», «очи», «лик», «нереида», «лазурь» и т. п.; неожиданные грамматические формы вроде уже знакомого нам окказионализма «лия». Контраст бытовой ситуации и обыденной лексики с «высоким штилем» усиливает торжественность и патетичность цветаевского слога.

Лексический контраст нередко достигается употреблением иноязычных слов и выражений, рифмующихся с русскими словами:

О-де-ко-лонов

Счастий (kleinwenig!)
Взят ли кофейник?..
(«Поезд жизни», 1923)

Для Цветаевой характерны также неожиданные определения и эмоционально-экспрессивные эпитеты. В одном только «Орфее» — «отступающая даль», «крово-серебряный, серебро-кровавый след двойной», «осиянные останки». Эмоциональный накал стихотворения повышается инверсиями («брат нежный мой», «ход замедлялся головы»), патетическими обращениями и восклицаниями:

И лира уверяла: — мира!
А губы повторяли: — жаль!
...Ho лира уверяла: — мимо!
А губы ей вослед: — увы!
...Волна соленая, — ответь!

Вообще в поэзии Цветаевой оживают традиции позднего романтизма с присущими ему приемами поэтической риторики. В «Орфее» риторика усиливает скорбно-торжественное и гневное настроение поэта.

Правда, риторическая величавость, обычно сопровождающаяся смысловой определенностью, не делает ее лирику семантически ясной, прозрачной. Доминирующее личностное начало цветаевской поэзии нередко изменяет семантику общепринятых выражений, придавая им новые смысловые оттенки. В «Орфее» мы встретимся с неожиданным олицетворением «Вдоль обмирающего Гебра». Гебр — река, на берегах которой, согласно мифологическому преданию, погиб Орфей, — в стихотворении принимает на себя часть эмоционального состояния автора и «обмирает», подобно горюющему человеку. Образ «волны соленой» в последнем четверостишии также приобретает дополнительную «горестную» эмоциональную окраску по аналогии с соленой слезой. Личностная доминанта проявляется и в использовании лексических средств: Цветаева нередко создает своеобразные окказионализмы — новые слова и выражения для решения одной конкретной художественной задачи. В основе таких образов — общеупотребительные нейтральные слова («В даль-зыблющимся изголовьем // Сдвигаемые, как венцом...»).

Выразительность стихотворения достигается при помощи эллипсиса (эллипсис — пропуск, умолчание). Цветаевская «оборванная фраза», не завершенная формально мыслью, заставляет читателя замереть на высоте эмоциональной кульминации:

Так, лестницею, нисходящей

Речною — в колыбель зыбей,
Так, к острову тому, где слаще,
Чем где-либо — лжет соловей...

И далее контрастный обрыв настроений: скорбноторжественная тональность картины, «осиянных останков», уплывающих «вдоль обмирающего Гебра», сменяется горечью и гневной иронией по отношению к миру обыденности, в котором никому нет дела до гибели певца:

Где осиянные останки?
Волна соленая, — ответь!

Отличительная особенность цветаевской лирики — неповторимая поэтическая интонация, создаваемая искусным использованием пауз, дроблением лирического потока на выразительные самостоятельные отрезки, варьированием темпа и громкости речи. Интонация у Цветаевой часто находит отчетливое графическое воплощение. Так, поэтесса любит с помощью многочисленных тире выделять эмоционально и семантически значимые слова и выражения, часто прибегает к восклицательным и вопросительным знакам. Паузы передаются с помощью многочисленных многоточий и точки с запятой. Кроме того, выделению ключевых слов способствуют «неправильные» с точки зрения традиции переносы, которые нередко дробят слова и фразы, усиливая и без того напряженную эмоциональность:

Крово-серебряный, серебро-
Кровавый след двойной лия...

Как видим, образы, символы и понятия приобретают в стихах Цветаевой достаточно специфическую окраску. Эта нетрадиционная семантика распознается читателями как неповторимо «цветаевская», как знак ее художественного мира.

То же самое во многом можно отнести и к цветовой символике. Цветаева любит контрастные тона: серебро и огонь особенно близки ее бунтующей лирической героине. Огненные цвета — атрибут многих ее образов: это и горящая кисть рябины, и золото волос, и румянец и т. д. Нередко в ее стихах противостоят друг другу свет и тьма, день и ночь, черное и белое. Краски Марины Цветаевой отличаются смысловой насыщенностью. Так, ночь и черный цвет — это и традиционный атрибут смерти, и знак глубокой внутренней сосредоточенности, ощущение себя наедине с миром и мирозданием («Бессонница»). Черный цвет может служить знаком неприятия мира, погубившего поэта. Так, в стихотворении 1916 года она подчеркивает трагическую непримиримость поэта и черни, будто предугадывая смерть Блока:

Думали — человек!
И умереть заставили.
Умер теперь. Навек.
— Плачьте о мертвом ангеле!
...Черный читает чтец,
Топчутся люди праздные...
— Мертвый лежит певец
И воскресенье празднует.
(«Думали — человек!»)

Поэт, «светоносное солнце», убит бытом, миром обыденности, поставившим ему только «три восковых свечи». Образу Поэта в цветаевских стихах всегда соответствуют «крылатые» символы: орел или орленок, серафим (Мандельштам); лебедь, ангел (Блок). Себя Цветаева тоже постоянно видит «крылатой»: ее душа — «летчица», она «в полете // Своем — непрестанно разбита».

Поэтический дар, по мнению Цветаевой, делает человека крылатым, возносит его над житейской суетой, над временем и пространством, наделяет божественной властью над умами и душами. Согласно Цветаевой, боги говорят устами поэтов, возводя их в вечность. Ho тот же поэтический дар и отбирает очень многое: отбирает у богоизбранного человека его реальную земную жизнь, делает невозможными для него простые радости быта. Гармония с миром для поэта изначально невозможна:

Ибо раз голос тебе, поэт,
Дан, остальное — взято, —

безжалостно и лаконично формулирует Цветаева в стихотворении 1935 года «Есть счастливцы...».

Примирение поэта с миром возможно только в случае его отказа от поэтического дара, от своей «особости». Поэтому Цветаева с юности бунтует против обыденного мира, против беспамятности, серости и смерти:

Все таить, чтобы люди забыли,
Как растаявший снег и свечу?
Быть в грядущем лишь горсточкой пыли
Под могильным крестом? He хочу!
(«Литературным прокурорам», 1911—1912)

В своем бунте поэта против черни, в утверждении себя поэтом Цветаева бросает вызов даже смерти. Она создает воображаемую картину выбора — и предпочитает покаянию и прощению долю отвергнутого миром и отвергающего мир поэта:

Нежной рукой отведя нецелованный крест,
В щедрое небо рванусь за последним приветом.

Прорезь зари — и ответной улыбки прорез...
— Я и в предсмертной икоте останусь поэтом!
(«Знаю, умру на заре!..», 1920)

Осмысляя свое место в русской поэзии, Цветаева отнюдь не принижает собственных заслуг. Так, она естественно считает себя «правнучкой» и «товаркой» Пушкина, если не равновеликой ему, то стоящей в том же поэтическом ряду:

Вся его наука, —
Мощь. Светло — гляжу:
Пушкинскую руку
Жму, а не лижу.
(Цикл «Стихи к Пушкину», 1931)

Свое родство с Пушкиным Цветаева видит и в подходе к сути творческого процесса. Поэт, по ее мнению, — всегда работник, созидатель нового, в этом отношении она сравнивает Пушкина с Петром Первым, себя тоже видит труженицей.

Ho при всей близости к Пушкину, увиденному, конечно, по-цветаевски субъективно, при «пушкинском» подходе к теме смерти и творчества — Цветаева остается самобытной. Там, где у Пушкина светлая гармония мудрости и понимания, у нее — трагический разлад, надрыв, бунт. Пушкинские «покой и воля» -— за пределами ее художественного мира. Цветаевский разлад проистекает из противоречия между любовью к жизни, отрицанием смерти и одновременным стремлением к небытию. Собственная смерть — одна из постоянных тем ее творчества («Молитва», «О, сколько их упало в эту бездну...», «Идешь, на меня похожий...», «Настанет день, — печальный, говорят...», «Еще и еще — песни...», «Что, Муза моя? Жива ли еще?...», «Стол» и т. д.). Ее любимые образы — Орфей и Офелия, ставшие в стихах символами песни и смерти:

Так — небескорыстною

Орфей — свою лиру...
— А я?
(«По набережным, где серые деревья...», 1923)

В творчестве Цветаевой есть интересная черта: часто крупные темы выливаются в стихотворения-миниатюры, представляющие собой своеобразную квинтэссенцию ее чувств и лирических размышлений. Таким стихотворением можно назвать «Вскрыла жилы: неостановимо...» (1934), в котором слились и сравнение творческого акта с самоубийством, и мотив вечного конфликта художника с не понимающим его «плоским» миром. В этой же миниатюре — осознание вечного круговорота бытия — смерть, питающая землю, — из которой растет тростник, — питает будущую жизнь, подобно тому, как каждый «пролитый» стих питает творчество настоящего и будущего. Кроме того, миниатюра раскрывает также цветаевскую идею «сосуществования» времен (прошлого и будущего) — в настоящем, идею творения во имя будущего, часто — мимо настоящего, вопреки сегодняшнему непониманию («через край — и мимо»).

Даже цветаевская страстность передана здесь, но не через дробление фразы, а с помощью повторов, придающих эмоциональный накал действию — «выхлесту» жизни и стиха («неостановимо», «невосстановимо» и т.д.). Причем одни и те же слова, относящиеся и к жизни, и к стиху, подчеркивают неразрывность жизни, творчества и смерти художника, всегда живущего на последнем вздохе. Эмоциональное напряжение достигается и графическими средствами — выделением ключевых слов с помощью знаков препинания:

Вскрыла жилы: неостановимо,

Одно из наиболее характерных состояний Цветаевой-поэта — состояние абсолютного одиночества. Оно вызвано постоянным противостоянием с миром, а также характерным для Цветаевой внутренним конфликтом между бытом и бытием.

Этот конфликт пронизывает все ее творчество и приобретает самые разные оттенки: это несовместимость небесного и земного, ада и рая, демонического и ангельского начал в человеке; высокого избранничества поэта с его мирским существованием. И в центре этого конфликта — сама Марина Цветаева, совмещающая в себе и демонизм, и ангельское начало. Порой она видит разрешение конфликта в собственной смерти: у «новопреставленной болярыни Марины» сквозь повседневное лицо «проступит лик». В 1925 году Цветаева раскрывает суть вечного своего внутреннего противоборства:

Жив, а не умер
Демон во мне!
В теле — как в трюме,
В себе — как в тюрьме.

...В теле — как в крайней

Маски железной.
(«Жив, а не умер...»)

Вечный цветаевский конфликт бытового с бытийным не мог не породить романтического двоемирия в ее поэзии. Цветаева не любила свою эпоху, часто искала душевную гармонию в обращении к прошлому: «Томных прабабушек слава, // Домики старой Москвы» противостоят в ее мире современным «уродам в пять этажей», а XX веку, в котором Цветаевой было трудно, — романтическое прошлое XVII—XVIII веков. Так приходят в ее художественный мир Казанова (драма «Феникс»), Кавалер де Грие и Дон Жуан, которым она, каждому на свой лад, признается в личной любви. XIX век представляют герои Отечественной войны 1812 года; Смутное время русской истории воплощено в образах Лжедмитрия и Марины Мнишек; об античности, средних веках и Ренессансе напоминают Федра, Орфей, Орлеанская дева, герои «Гамлета» и т. д. Цветаева утверждает в своих стихах идеал мужского рыцарства, отсюда ее стремление к героическим и страдающим натурам, отсюда и увлечение романтическими художественными деталями. Частыми атрибутами ее произведений становятся меч (шпага, кинжал, клинок) и плащ. Это многомерные художественные образы, ставшие знаками рыцарства, чести и мужества. Меч приобретает дополнительное значение единства противоположностей (двуострота клинка): любви и ненависти, связанности и разрозненности в рамках единой лирической ситуации:

Двусторонний клинок — рознит?
Он же сводит! Прорвав плащ!
Так своди же нас, страж грозный,
Рана в рану и хрящ в хрящ!
(«Клинок», 1923)

Плащ — неизменный атрибут высокого ученичества и служения, любви и преданности, плащ — своеобразное лирическое «пространство дома», защищающее «от всех обид, от всей земной обиды», плащ — это верное сердце и воинственность (цикл «Ученик», 1921).

Одиночество лирической героини Цветаевой раскрывается по-разному. Это одиночество несбывшейся любви или дружбы, одиночество поэта, противостоящего миру. Исполнена символической значительности в поэзии Цветаевой лирическая ситуация сиротства (циклы «Ученик», «Деревья», «Стихи к сироте» и др.).

В понимании одиночества творца Цветаева следует традиции Баратынского, обращавшегося к «читателю в потомстве». Ho — и в этом своеобразие Цветаевой — позиция крайнего индивидуализма и погруженности в себя лишили ее «друга в поколеньи». Земная дружба не могла растопить ее одиночества. В стихотворении «Роландов рог» (1921) она дает себе выразительную характеристику: «Одна из всех — за всех — противу всех!» Свой зов она адресует потомкам, читателям будущего.

«России меня научила революция», — скажет зрелая Цветаева. Россия всегда была в ее крови — с ее историей, бунтующими героинями, цыганами, церквями и Москвой. Вдали от родины Цветаева пишет многие из своих наиболее русских вещей: поэмы, основанные на фольклорном материале и стилистике народной песенной речи («Переулочки», «Молодец»); многочисленные стихотворения, прозаические сочинения («Мой Пушкин», «Пушкин и Пугачев», «Наталья Гончарова. Жизнь и творчество»). Русскость Цветаевой приобретает в эмиграции трагическое звучание потери родины, сиротства: «По трущобам земных широт // Рассовали нас, как сирот». Отлучение от родины, по Цветаевой, для русского смертельно: «Доктора узнают нас в морге // По не в меру большим сердцам».

Трагизм цветаевской тоски по России усиливается и тем, что тоскует поэт опять-таки по несбывшемуся, ибо «Той России — нету, // Как и той меня». Знаком той — цветаевской — России в поздней лирике остается любимая с юности рябина — последнее спасение в чужом мире:

Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст,
И все — равно, и все — едино.
Ho если по дороге — куст
Встает, особенно — рябина...
(«Тоска по родине!», 1934)

С детства Марина Цветаева мечтала о яркой, наполненной жизни. Она признается в «Молитве» (1909):

Я жажду сразу — всех дорог!
Всего хочу: с душой цыгана
Идти под песни на разбой,
За всех страдать под звук органа
И амазонкой мчаться в бой...

От этой юношеской жажды полноты бытия ее героиня будет принимать самые различные облики: бунтарки, страдалицы, цыганки, странницы, женщины, стремящейся к уютному семейному счастью.

Все ее произведения предельно лиричны, будь то собственно лирические жанры, поэмы или жанры письма, эссе, статьи. Все подчинено личному, субъективному началу. Эссе о Пушкине она дала «лирическое» название — «Мой Пушкин» — и передала в нем подчеркнуто личностное видение и понимание великого поэта и его произведений. Стилистика статей Цветаевой близка поэзии ориентацией на эмоционально-экспрессивную разговорную речь. Даже пунктуация цветаевской прозы любого жанра совершенно субъективна.

Статьи Цветаевой — самое достоверное свидетельство своеобразия ее художественного мира. В программной статье «Поэты с историей и поэты без истории», о которой уже шла речь, Цветаева размышляет: «Сама лирика, при всей своей обреченности на самое себя, неисчерпаема. (Может быть, лучшая формула лирики и лирической сущности: обреченность на неисчерпаемость!) Чем больше черпаешь, тем больше остается. Потому-то она никогда не исчезает. Потому-то мы с такой жадностью бросаемся на каждого нового лирика: а вдруг душа, и тем утолить нашу? Словно все они опаивают нас горькой, соленой, зеленой морской водой, а мы каждый раз не верим, что это — питьевая вода. А она снова — горькая! (He забудем, что структура моря, структура крови и структура лирики — одна и та же.)»

«Всякий поэт по существу эмигрант, даже в России, — пишет Марина Цветаева в статье «Поэт и время». — Эмигрант Царства Небесного и земного рая природы. На поэте — на всех людях искусства — но на поэте больше всего — особая печать неуюта, по которой даже в его собственном доме — узнаешь поэта. Эмигрант из Бессмертья в время, невозвращенец в свое небо».

Вся лирика Цветаевой по сути — лирика внутренней эмиграции от мира, от жизни и от себя. В XX веке она ощущала себя неуютно, ее манили эпохи романтического прошлого, а в период эмиграции — дореволюционная Россия. Эмигрант для нее — «Заблудившийся между грыж и глыб // Бог в блудилище»; его определение сближается с определением поэта:

Лишний! Вышний! Выходец! Вызов! Ввысь
He отвыкший... Виселиц

Веги — выходец.
(«Эмигрант», 1923)

В связи с этим особого внимания заслуживает отношение Цветаевой к самой категории времени. В стихотворении 1923 года «Хвала времени» она утверждает, что «мимо родилась // Времени!» — время ее «обманывает», «обмеривает», «роняет», поэт за временем «не поспевает». Действительно, Цветаевой неуютно в современности, «время ее души» — это всегда недостижимые и безвозвратно ушедшие эпохи прошлого. Когда же эпоха становится прошлой, она обретает в душе и лирике Цветаевой черты идеала. Так было с дореволюционной Россией, которая в эмигрантскую пору стала для нее не только утерянной любимой родиной, но и «эпохой души» («Тоска по родине», «Дом», «Лучина», «Наяда», «Плач матери по новобранцу» и т. д., «русские» поэмы — «Молодец», « Переулочки », «Царь-Девица»).

О восприятии поэтом времени Цветаева написала в статье «Поэт и время». Цветаева считает современными не поэтов «социального заказа», а тех, кто, даже не принимая современности (ибо каждый имеет право на собственное «время души», на любимую, внутренне близкую эпоху), пытается ее «гуманизировать», бороться с ее пороками.

В то же время каждый поэт, по ее мнению, сопричастен вечности, ибо гуманизирует настоящее, творит для будущего («читателя в потомстве») и впитывает опыт мировой культурной традиции. «Всякая современность в настоящем — сосуществование времен, концы и начала, живой узел — который только разрубить», — размышляет Цветаева. Цветаевой присуще обостренное восприятие конфликта между временем и вечностью. Под «временем» она понимает сиюминутность, преходящую и проходящую современность. Символы же вечности и бессмертия в ее творчестве — вечно земная природа и неземные миры: небо (ночь, день), море и деревья.

Творчество Марины Цветаевой выдающееся и самобытное явление как культуры серебряного века, так и всей истории русской литературы. Она принесла в русскую поэзию небывалую дотоле глубину и выразительность лиризма. Благодаря ей русская поэзия получила новое направление в самораскрытии женской души с ее трагическими противоречиями.

Почти не затронув трагической истории XX века в своем творчестве, она раскрыла трагедию мироощущения человека, живущего, по словам О. Мандельштама, в «огромное и жестоковыйное столетие».