Вампилов А. В.

Чрезвычайно важно — и даже для уроков — ввести хоть частично такую тему: Василий Шукшин с необыкновенной чуткостью воспринял такую подробность быта 50—70-х гг., как появление целого пласта лубочного, массово-популистского искусства, паразитирующего чаще всего на высокой культуре. Этот пласт получил название «кич» от немецкого жаргонного слова Kitsch («халтура»). Элементы «кича» — гитары с бантами в общежитиях, пепельницы в виде бюста Венеры, открытки веером на стене, кружева и салфеточки, всякие амулеты в кабинах шоферов, заклинательные мотивы в тостах, здравицах, рыночные экзотические картины, «астрологические» пейзажи. Все это вошло в «интерьер» его новеллистики. Как вошли и «тексты» из стандартных сердцещипательных надписей на фото, надписей в граверных мастерских на вазах, портфелях, часах. Сюда же относится и пресловутая «ветка сирени упала на грудь», которую вычеркнули у Чудика в телеграмме.

В этом плане — и в других планах — Шукшин обнаружил весьма важную для всего литературного процесса 60—70-х гг. творческую близость к исканиям драматурга Александра Вампилова (1937—1972), трагически погибшего на Байкале за два года до смерти Шукшина, создателя пьес «Старший сын» (1968), «Утиная охота» (1971), «Провинциальные анекдоты» (1971), «Прошлым летом в Чулимске» (1971) и др. Внешне эта близость обнаружилась, скажем, в повышенном внимании обоих писателей к упомянутым выше наивным приемам, которыми провинция и деревня «утепляли», украшали свой быт, «поэтизировали» его.

Их объединяло, как людей театра, и нечто более глубокое: осознание того, как сюжетна, сценична жизнь, богата непроявленными приключениями, парадоксами, комическими ситуациями, повторами сюжета.

Пьесы Вампилова парадоксально сочетали трагический гротеск и водевильность, естественность и неведомые, якобы невозможные ранее для героев психологические изменения, решения: все становилось возможным для выбитых из колеи, потрясенных сознаний. Таковы были весьма игровые пьесы (и спектакли) этого драматурга-реформатора. А. Вампилов искал особые маргинальные характеры, относимые какой-то роковой силой на обочину жизни, в промежуток. «Маргинальный» — не значит «плохой», «преступный», это отъединенные, растерявшиеся, наивные существа, не умеющие часто «с волками жить и по-волчьи выть». А. Вампилов искал и находил... даже целые маргинальные семьи, слои общества. Его пьеса «Старший сын» начинается со злой шутки двух молодых людей: где-то в предместье, ночью, они зашли наугад в случайную квартиру, желая в ней только переночевать. Увидев, что их вот-вот выгонят, один из легкомысленных хулиганов объявил, что он... внебрачный сын отсутствующего хозяина этой квартиры, главы семьи! В других художественных мирах эта недобрая эксцентричная шутка осталась бы в рамках эпизода, анекдота: никто не стал бы такой неразумной игре двух молодых шалопаев... подыгрывать! Ho весь мир Вампилова так пропитан фантасмагориями, эксцентрикой, что в парадоксальную выходку обитатели случайной квартиры... поверили, убедили затем самих выдумщиков в правде этого мнимого сыновства, заставили их же повести себя сообразно фантастической логике вполне человечно.

Вся история юноши Бусыгина резко меняет бытовой смысл: вначале он разыгрывает из себя сына-самозванца, затем... превращается в сына, усваивает доброту и наивность хозяина дома, старшего Сарафанова, начинает искренне жалеть и любить «отца». Озорник очеловечивается.

Таков — реален и фантастичен — провинциальный быт и в других пьесах А. Вампилова. В пьесе «Прошлым летом в Чулимске» фантастичен сам мир крошечного городка или поселка на границе леса (тайги) и городской цивилизации: он полон сильных, грубых страстей. Здесь отрешенный от сильных чувств, от былого успеха следователь Шаманов встречает Валю, действительно любящую его. Ho эта сильная, страстная жизнь долгое время лишь обтекала Шаманова.

Сюда даже является наивный эвенк Еремеев — как снежный человек... Ho этот городок, где укрылся Шаманов, где он ищет только покоя, оказывается, живет в глубокой, ломающей судьбы зависимости от большого «города», от его чиновников и жуликов, он унижен этой зависимостью. Идеального оазиса для «утиной охоты», отдыха от бесчеловечной игры-жизни нет и здесь.

Любопытно, что А. Вампилов нигде не подталкивает действие. Поэтика А. Вампилова не только в этой пьесе близка поэтике «чудачеств» В. Шукшина, и характеристика ее почти целиком относится и к «характерам» В. Шукшина. Жизнь в «Старшем сыне» не конструируется, а возникает, ее драматургия не привносится извне, а рождается в ней самой. Парни, пытающиеся переждать 5—6 часов под крышей чужого дома, уверенные в том, что жестоко надули окружающих, попадают в мир, существующий в нервных неприкрашенных формах быта, мир почти сказочных чудес, мир, согретый сердечностью.

Множество сюжетно-смысловых ситуаций, драматичных состояний героев, своего рода осознаний героями себя («самосознаний») во времени связывали и главное произведение А. Вампилова — пьесу «Утиная охота» (1971), и новеллистические циклы В. Шукшина «Характеры» (1973), «Беседы при ясной луне» (1975) и др. В сущности и герой «Утиной охоты» Зилов, роль которого в 70-е гг. прекрасно исполнили и О. Ефремов, и О. Даль, персонаж-антилидер, убегающий от серьезных решений, обманывающий все надежды, и бесчисленные шоферы, плотники, чудаки и «деревенские Сократы» Шукшина живут идеей игры, охоты, озорства, вызова. Им всем необходимо одно:

Надо куда-нибудь деться —
Хоть к черту, хоть к небесам...

Вампиловский герой Зилов мыкается по сцене — чаще всего в ресторане, среди стаи псевдодрузей (это уже не коллектив, а «антиколлектив»), осознавая и свою и всеобщую неприкаянность. Одному из псевдодрузей, Официанту, он говорит об этом своем печальном открытии:

«Ну вот мы с тобой друзья. Друзья и друзья, а я, допустим, беру и продаю тебя за копейку. Потом мы встречаемся и я тебе говорю: „Старик, говорю, у меня завелась копейка, пойдем со мной, я тебя люблю и хочу с тобой выпить“. И ты идешь со мной, выпиваешь. Потом мы с тобой обнимаемся, целуемся, хотя ты прекрасно знаешь, откуда у меня копейка».

Где дружба, где сговор, где действует инстинкт стаи, групповой эгоизм? Как характерно для монологов Зилова частое повторение «ну вот мы друзья», «мы с тобой обнимемся», — он еще не до конца верит, что все выветрилось, вылетело из слов о дружбе, из жестов дружбы, что освобождение от идеала свершилось. Отсюда — поиск идеала «на стороне», вне «антисодружества», «бандочки друзей», там, где есть «утиная охота».

Герой Вампилова не хочет, чтобы его страсть к утиной охоте называли «хобби». Он говорит об особой тишине на этой охоте: «Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет. Ты еще не родился. И ничего нет. И не будет». Обычная тайга в час ожидания охоты превращается для него в нечто святое: «Я повезу тебя на тот берег, ты хочешь?.. Ты увидишь, какой там туман — мы поплывем как во сне, неизвестно куда. А когда поднимается солнце? О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви... А ночь! Боже мой!»

В сущности и пьесы А. Вампилова, и многие новеллы Шукшина (и особенно сказка «До третьих петухов») — это разорванное на акты, сцены исповедальное пространство весьма одиноких, смятых жизнью мечтателей, живых среди неживого мира, это одиночество среди ожесточившихся упрощенных сознаний.

В повествовательной технике В. Шукшина, в его абсолютном слухе на все голоса жизни, умении героев «подать реплику» партнеру, в чувстве общей «сценичности» жизни, легко дробящейся и дробимой на кадры, мизансцены, присутствовало много других воздействий, находок, кроме опыта А. Вампилова.

И в этих сценках резко возросла роль реплик, словесных дробей, современной лексики. «В какой области выявляете себя?» — так спрашивает кандидата наук его деревенский земляк Глеб («Срезал»); «Твой бугор в яме?» — это одна секретарша спрашивает другую по телефону о начальнике (на работе он или в отъезде); «Тут пошел наш Иван тянуть резину и торговаться, как делают нынешние слесари-сантехники» — это о герое сказки «До третьих петухов». «Понесу по кочкам», «сделать ей подарок к Восьмому марта» (т. е. ребенка), «свадьба — это еще не знак качества», «за это никакой статьи нет» (т. е. наказания), «бросил пить — нечем вакуум заполнить», «о культуре тела никакого понятия», «примешь (т. е. выпьешь)?» и т. п. — богатство реплик Шукшина весьма пестрое, смешанное, окрашенное ироническим светом.

Ho, безусловно, наивысший успех новеллистического искусства Шукшина связан с рассказами, в которых, как у А. Вампилова, происходит своеобразная смена героями лица, биографии, хлестаковское пребывание в чужой маске, в чужой роли. Шукшин смело вторгается в сферу такого хлестаковского, крайнего «озорства» героев, розыгрыша, загадочного надувательства. Вся новеллистика Шукшина кажется всего лишь изложением занимательных историй не менее занимательным образом. Эта игра в занимательное притворство происходит, например, в рассказах «Генерал Малафейкин», «Миль пардон, мадам», безусловно, в трагикомическом рассказе «Срезал», в целом ряде эпизодов из «Калины красной», в фантастическом путешествии Ивана-дурака за пресловутой справкой о его уме («До третьих петухов»).

Маляр Семен Малафейкин, обычный сельский житель, вдруг начал в вагоне поезда странную игру с попутчиками: он выдал себя за генерала милиции. А что он, ремонтировавший дачи, знает о генеральской жизни? Оказывается, «знает» целый пласт льгот, подачек, прикорма:

«Напрасно отказываетесь от дачи — удобно. Знаете, как ни устанешь за день, а приедешь, затопишь камин — душа отходит.

— Своя?

— Дача-то?

— Да.

— Нет, конечно! Что вы! У меня два сменных водителя, так один уже знает: без четверти пять звонит. „Домой, Семен Иванович?“ — „Домой, Петя, домой“. Мы с ним дачу называем домом».

На первый взгляд эти игры в начальников, смена официальных масок, чудеса в решете, перескок в иные миры, кабинеты, дачи просто потешают, дают героям возможность порезвиться. Бронька Пупков в рассказе «Миль пардон, мадам!», сгорая от нетерпения, пристраивается к любой компании новичков и в очередной раз с подробностями рассказывает, как в годы войны пробовал «погасить зловредную свечку», т. е. убить Гитлера... Егор Прокудин, бывший вор в «Калине красной», едва его обидели деревенские родители невесты, сразу же подбирает для себя, надевает удобную маску прокурора, возможно начальника лагеря, воспитателя, и начинает обличать стариков, умело «внедряя» в свою речь типовые интонации, доводы, поддевки. Он и защищает себя, как демагог, и забавляется, высмеивая и эту демагогическую лексику.

«— Видите, как мы славно пристроились жить! — заговорил Егор, изредка остро взглядывая на сидящего старика. — Страна производит электричество, паровозы, миллионы тонн чугуна... Люди напрягают все силы. Люди буквально падают от напряжения, ликвидируют остатки разгильдяйства и слабоумия, люди, можно сказать, заикаются от напряжения, — Егор наскочил на слово „напряжение“ и с удовольствием смаковал его, — люди покрываются морщинами на Крайнем Севере и вынуждены вставлять себе золотые зубы... А в это самое время находятся люди, которые из всех достижений человечества облюбовали себе печку! Вот как! Славно, славно... Будем лучше чувал подпирать ногами, чем дружно напрягаться вместе со всеми...»

Наивысшего мастерства в игре словесными клише, смене словесных масок, созданных на основе газетных формул, всякого рода «речезаменителей», скоморошьего балагурства, вызывающего в памяти традиции народных пересмешников, достиг Шукшин в рассказе «Срезал». В этом рассказе деревенский пересмешник (и мужицкий пророк) Глеб Капустин, уже давно вовлекший в свои обличения приезжих кандидатов, ученых и т. п., своих же односельчан, свою семью, тоже играющую и подыгрывающую ему, действительно сбивает с толку своими художествами заезжего интеллектуала. Сбивает с первых же реплик:

«— Ну, и как насчет первичности?

— Какой первичности? — опять не понял кандидат.

— Первичности духа и материи...

— Как всегда... Материя первична...

— А дух?

— А дух — потом. А что?»

Перечитайте этот небольшой рассказ, и вы почувствуете всю страшноватую природу смеха, переодевания Глеба в спорщика, «полуученого»: с одной стороны, он высмеивает затасканные формулы, весь поток информации из Москвы, а с другой — как бы предупреждает, что и провинция себе на уме, что она — не только объект манипуляций, «объегоривания»... В озорниках, пересмешниках позднего Шукшина, включая и Глеба Капустина, и Егора Прокудина (его смех, как выяснилось, трагический, предсмертный, как и его же светлый порыв к нормальной жизни), и условного Ивана-дурака, нельзя видеть «распоясавшихся обывателей», «наступательную силу хамства», пустоту людей из антимира, отягощенных «комплексом духовной неполноценности», которая оборачивается «желанием покуражиться над другими» (Л. Аннинский).

Это очень жестокая, пренебрежительная оценка. Ведь явно еще в 60—70-е гг. многие истины засалились, покрылись своего рода «известью», все имитировалось. Василий Шукшин первым задумался над проблемой огромной важности: почему вся эта деревенская, низовая Россия так боится... Москвы, владеющей «телевластью», экспериментов над собой, исходящих из столицы? Наивны, смешны наскоки Глеба Капустина на умника из Москвы. Еще более наивны опыты Алеши Бесконвойного по самозащите, спасению душевного равновесия от наскока абсурда. Герой новеллы «Алеша Бесконвойный» каждую субботу топит баню, спасается от микробов (отмывается) в ее пекле. Попробовали было отнять у него это мгновение покоя, эту возможность вспомнить и взвесить прожитое, отгородиться на миг от суеты, как он взорвался. «Что мне, душу свою на куски порезать?» — кричал тогда Алеша не своим голосом. И это испугало Таисью, жену. Дело в том, что «старший брат Алеши, Иван, вот так-то застрелился».

Все пересмешники Шукшина, как заметила исследователь С. М. Козлова, после появления его исторического романа о Разине каким-то поразительным образом стали сливаться с образом Степана Разина, столь же могучего и наивного; народного заступника, страдальца, творца: «Они, как ребро Адама, выделены из тела народа. Они — орудия в руках народа, творящего историю... В этом определении Глеба Капустина тоже проекция шукшинского образа Разина... Глеб Капустин, таким образом, — „уровень эпохи“, „срез времени“... Он выражает, отражает время в его противоречиях, он „срезает“ один за другим нарост догм и лжи».